Entfaltung der Stimme – Singen mit Leib und Seele

Erkundungen zum Funktionskreis "Stimme"


Auf dieser Seite veröffentliche ich immer wieder Gedanken, Beobachtungen, Überlegungen, Erfahrungen, Erörterungen, Theoretisches zum Themenbereich "Funktionskreis Stimme". Manches wird durchaus thesenhaft, fragmentarisch oder angedacht erscheinen. In meinem Buch (zur Zeit noch ein Projekt) werde ich natürlich ausführlicher und differenzierter im Beschreiben und Erörtern werden.
Neu: Klangspektrum - Vergleich verschiedener Stimmen

"Kontrolle" des Kehlkopfs?

Für uns alle, die wir allzu gerne die Kontrolle darüber hätten, was uns aus der Kehle dringt, ist es ein echtes Problem, dass der Kehlkopf in all seinen Funktionen nervlich nicht vom Großhirn gesteuert wird, sondern vom "Nervus Vagus", diesem Vagabunden des vegetativen Nervensystems, der als Gegenspieler des Sympathicus, dem Stressmanager, neben dem Kehlkopf auch die Atmung, den Herzschlag, die Verdauung und die Sexualität reguliert - in der Balance von Ruhe und Erregung.


Also laufen alle Optimierungsstrategien für das "Stimmorgan" ins Leere und alles Wollen und Bemühen erschöpft sich in Manipulationen, Kompensationen und Ersatzhandlungen.


Im Singen können wir erfahren, dass hinter jedem Satz, der mit "Ich" anfängt, eine Falle lauert, vor allem hinter Sätzen wie "Ich will...", "Ich kann..." und "Ich weiß...". Und vermutlich sind wir auch in anderen Lebensbereichen von solchen Fallen umstellt oder stecken darin fest, ohne es wirklich zu merken. Wir Menschen unterscheiden uns eben darin von den Tieren, die auch über ein vegetatives Nervensystem verfügen, dass wir für all unser Tun und unser Empfinden Rechtfertigungen und Geschichten erfinden können und dabei uns kaum bewußt sind, wie sehr wir in diesem Erfindungsreichtum den schönsten Selbsttäuschungen erliegen.


Und dieses "Kernproblem" ist deshalb genau die Chance, im Singen in die Grenzbereiche von Willkürlich und Unwillkürlich, Bewusst und Unbewusst, von Absicht und Reflex einzutauchen und darin ungeahnte Potentiale in unserm Singen (und in unserm Leben ?) zu erschließen.


Wenn das Ohr (nicht das bewertende Gewohnheitshören) und die Stimme in ihrer reflexartigen Schwingungsbewegung (ein "selbstorganisierter Prozeß") mit der körperlichen Empfindung und Wahrnehmung in einem Regelkreis mit Wechselwirkung verkoppelt werden kann, dann kann sich die Stimme e n t - f a l t e n.


Nervus Vagus



Schwingungsablauf der Stimmlippen

Randschwingung

  • - horizontale und vertikale Schwingung
  • - Verschiebung der Schleimhaut an den Stimmlippenrändern (möglich durch flexible Schleimhaut und in Schichten aufgebautes Stimmband)
  • - Die Glottis (Stimmritze) ist während der halben Schwingungsphase geschlossen (im Brustregister)

Der Atemprozess als Teil des vegetativen Nervensystems

"Atmen und Singen im Modus des Parasympathikus"


Der Atemprozess wird vom vegetativen Nervensystem aus gesteuert, über das biologisch festliegende, automatisch ablaufende innerkörperliche Vorgänge angepasst und reguliert werden. Es hält alle lebenswichtigen Organtätigkeiten aufrecht und passt den Körper an wechselnde Umweltbedingungen an. Es steuert Kreislauf, Atmung, Stoffwechsel, Ernährung, Eingeweide, Verdauung, Drüsentätigkeit, Temperatur, Ausscheidung, Aktivität, Schlaf, Wachstum, Reifung und Fortpflanzung.


Die beiden Gegenspieler des vegetativen Nervensystems sind der Sympathikus und der Parasympathikus, die zusammen die feine Regulation der Organtätigkeit ermöglichen und durch ihr Zusammenspiel das vegetative Gleichgewicht (Homöostase) aufrechterhalten.
Der Sympathikus (der "Stressnerv") erhöht die nach außen gerichtete Handlungstätigkeit, mobilisiert den Körper für außergewöhnliche Anstrengungen, insbesondere für Kampf oder Flucht Der Parasympathikus (der "Ruhe- oder Entspannungsnerv") dagegen dient dem Stoffwechsel, der Regeneration, dem Aufbau körpereigener Reserven und sorgt für Erholung und Schonung. Über das parasympathische Nervensystem findet der Körper die richtige Balance von Ruhe und lebendiger Erregung.


In einer plötzlich auftretenden lebensbedrohlichen Situation reagiert der Mensch mit evolutionär angelegten Überlebensreflexen, die ihn dazu befähigen, ohne vorheriges Nachdenken, Reflektieren oder Bewerten die Gefahr möglichst schnell abzuwehren. Besteht die Möglichkeit, die Gefahr aktiv zu beenden, greift der Organismus auf die Reflexe Flucht oder Kampf zurück. Wird die Bedrohung als übermächtig und ausweglos empfunden, verfällt der Körper in die Bewegungslosigkeit des Totstellreflexes, der durch den Parasympathikus ausgelöst wird bei gleichzeitig bestehender Sympathikus-Aktivität. (Das Luftanhalten bei Stress ist eine Variante davon.)


Der Einatem wird hauptsächlich und vor allem in Stresssituationen vom Sympathikus gesteuert, weil über die erhöhte Sauerstoffzufuhr dem Körper mehr Energie für Anstrengung, Kampf oder Flucht zugeführt werden kann. Dieser "sympathische" Einatem gehört zum alltäglichen Überlebenskampf und wird auch im allgemeinen beim Singen eingesetzt, zum Beispiel: intensives "Luftholenv, um einen "langen Atem" zu haben; nach "Luft schnappen", um sich mit einem heftigen, kurzen Einatem den Einsatz zu geben; den Einatem mit unterschiedlichsten Manövern für die sogenannte "Atemstütze" manipulieren. Allein schon der Begriff "Atemtechnik" verweist darauf, dass ein eigentlich unwillkürlicher, vegetativer Prozess durch Aneignung und Erlernen bestimmter Methoden und Verhaltensweisen für "die besondere Anstrengung" im Singen willkürlich beherrscht und optimiert werden soll (als ginge es um einen Überlebenskampf !?).


To-do-Liste für den Sympathikus, um in Not und Gefahr über den Einatem den Körper für Kampf oder Flucht zu mobilisieren: Bauchdecke anspannen (Sonnengeflecht schützen und Gedärme zusammenhalten), Beckenboden anspannen ("Arsch zusammen und durch"), Brustkorb aufblähen und Schultern hochziehen (Imponiergehabe), Brustbein hochziehen (Herz schützen), Kehlkopf hochziehen (Luftröhre schützen) - gibt es jemand, bei dem beim Singen nicht immer wieder mal irgendeiner von diesen Mechanismen auftaucht, natürlich nicht so drastisch ?!


Der Einfluss des Sympathikus auf den Einatem bleibt trotz aller Manöver, Manipulationen und Techniken unwillkürlich und ist im allgemeinen unbewusst. Der Sympathikus mobilisiert alle Überlebensstrategien, die jeder Mensch sich in seinem Leben angeeignet hat, und die tief verankert sind - glücklicherweise, sonst hätten wir nicht überlebt. Und wenn wir durch Atemtechniken und Atemübungen den Atem willkürlich beeinflussen wollen, führt das meist in einen Teufelskreis hinein: bestimmte unbewusst erlernte Muster werden forciert, andere gedämpft; dadurch werden neue ungünstige Muster verstärkt, die sich wiederum auf andere Muster negativ auswirken. Auch bei bestem Willen ist es nicht leicht, diese komplexen im Körper tief verankerten und im Gehirn bestens verschalteten Muster aufzulösen.


Was in manchen Stresssituation helfen kann: Ganz bewusst und willkürlich tief einatmen und dann ganz langsam und lange ausatmen. (Dadurch wird der Parasympathikus angeregt.)


Lesen Sie weiter auf der PDF-Seite "Der Atemprozess" ab Seite 2


Das Vegetative Nervensystem mit Sympathikus und Parasympathikus − Eine kurze Übersicht mit Grafiken und Bildern finden Sie in der PDF-Datei


Auf der Seite "Übungen und Erfahrungen" finden Sie unter dem Menüpunkt "Atem und Stimme ausbalancieren" eine Reihe von Übungen. Diese "Übungen" sind keine Übungen für eine bestimmte Atem- oder Gesangstechnik, mit deren Hilfe und bei entsprechendem Training die vorhandenen Konflikte und Probleme des Themas "Atem und Stimme" bewältigt und behoben werden könnten. Ganz im Gegenteil bieten die einzelnen Übungen eine Form und Struktur für einen Erfahrungsraum an, in dessen Rahmen jeder einzelne nach seinen vorhandenen Möglichkeiten und seinen bisherigen Erfahrungen sowohl die Grenzen und Beschränkungen seiner vertrauten Modelle und eingeprägten Gewohnheiten im Atmen und Singen registrieren kann, als auch neue Möglichkeiten entdecken und anregende Erfahrungen hinzugewinnen kann.

Atem - Hauch - Odem - Aura

"Atem" - "Hauch" - "Odem" (Lebenshauch) - "aura" (lat. Lufthauch)
Das Schallwort "hauchen" als Verb und das daraus abgeleitete Substantiv "Hauch" sind Bibelwörter, die Luther für seine Übersetzung geschaffen hat, "hauchen" in der Bedeutung von "blasen", "wehen". Im Mittelhochdeutschen hatte "atem" die Bedeutung von "Hauch, Geist". Luther schuf daraus das Wort "Odem" in der Bedeutung von "Lebenshauch". "Aura" heißt im lateinischen "Lufthauch", und in der Bedeutung wird es auch im älteren Italienisch als "l'aura" benutzt. Im Deutschen ist mit "Aura" eine besondere, geheimnisvolle Ausstrahlung gemeint.


"Flüstern" im Ein- und Ausatmen

Beim Flüstern bilden die Stimmlippen ein umgekehrtes Y, d.h. im vorderen Teil berühren sie sich und im hinteren Teil stehen sie etwas offen und bilden das sogenannte Flüsterdreieck (Schließfunktion durch Aktivität des Musculus lateralis - seitlich neben dem Musculus vocalis). Der eigentliche Stimmlippenmuskel, der Musculus vocalis, bleibt inaktiv, so dass kein Klang zu hören ist und keine Vibrationen am Kehlkopf zu spüren sind, sondern durch den Luftstrom entstehen an der Engstelle des Flüsterdreiecks Verwirbelungen, die wir als luftiges Geräusch hören. Werden die Stimmlippen nicht allein durch den Lateralis exakt und ohne Druck bis auf das Flüsterdreieck geschlossen, sondern nähern sie sich nur an durch Spannungsdruck im Vokalis, kann neben dem Luftgeräusch auch ein gedämpftes Klanggeräusch durch Aktivitäten vom Vokalis her entstehen. Das entspricht dann nicht dem funktionalen Flüstermodus.


Mit dem Geräusch, das nur durch die Verwirbelungen im Flüsterdreieck entsteht, können verständliche Konsonanten und Vokale gebildet werden, es kann also hinreichend verständlich gesprochen werden. Wenn beim Flüstern nicht forciert wird oder Druck auf die Stimmlippen ausgeübt wird, und wenn im Flüstern die Lautgebung nicht einfach nur unterdrückt oder gehemmt werden soll, also keine Konflikte durch Forcierung oder Hemmung entstehen, ist das Flüstern stimmphysiologisch nicht schädlich.


Es kann sogar im Gegenteil durchaus eine nützliche Erfahrung für die sängerische Praxis sein, um eingefleischte ungünstige Muster in der Atmung, der Tongebung oder der Artikulation zu neutralisieren, abzuschwächen oder außer Funktion zu setzen:

  • - wenn die Verwirbelungen der Atemluft im Flüsterdreieck ohne Atemdruck oder -schub entstehen können
  • - wenn die partielle Schließung der Stimmlippen sanft und flexibel ist, und so der Vokalis nicht dysfunktional für die Schließfunktion kontrahiert, also Druck ausübt
  • - und wenn mit Zunge, Lippen, Kiefer und Gaumen, ohne Druck oder Belastung durch Atmung und Tongebung, Vokale und Konsonanten präzise und differenziert artikuliert werden können.

Durch die feinen und vielfältigen Geräusche beim Flüstern in sehr hohen Frequenzbereichen wird zum einen das Gehör stark erregt und stimuliert, so daß es präziser die Artikulation aussteuern kann, und zum andern können durch das Geräuschhafte festgefahrene Hörgewohnheiten und -erwartungen, wie ein Vokal oder ein Konsonant zu "klingen" habe und entsprechend zu artikulieren sei, regelrecht gelöscht oder zumindest maskiert werden (Maskierung oder Verdeckung: hochfrequente rauschende Geräusche "übertönen" bestimmte tiefere Frequenzanteile im vertrauten Gewohnheitshören).


Lesen Sie den Text weiter in der Pdf-Datei "Atem Hauch Aura" mit folgenden Themen:

Flüstern beim Einatmen - Kontinuierliches Ein- und Ausatmen im Flüstermodus - Hauch - Hauchen als wilde Luft durch Druck- und Hemmungsmuster - funktional stimmiges Hauchen - Ventiltönchen - stimulierende Wirkung von Hauchen - Balance von Ruhe und Erregung - Praktiken zur Verstärkung der Stimulation - Ohren zuhalten - Den Kopf hängen lassen - Mit dem Stethoskop den Kehlkopf abhören - Flüsterndes Sprechen beim Einatmen - Beispiel für die sängerische Praxis: "Im Abendrot" - einatmendes Zählen - Atmen ohne Hauch

Singen mit einem "Schließmuskel"?

Der Kehlkopf ist in seiner primären Funktion kein Organ zum Singen oder Sprechen. Die Stimmlippen sind ein Schließmuskel, der den Zugang zur Lunge öffnet oder schließt.

Auf Gedeih oder Verderb muß Sauerstoff in die Lunge gelangen können, und auf Gedeih oder Verderb darf nichts Falsches in die Luftröhre gelangen.

Wen wundert's also, daß die Muster und Gewohnheiten, die helfen, auf die eine oder die andere Art zu überleben, nicht unbedingt hilfreich sind, um aus voller Kehle ein Lied zu schmettern.

Ein Vogel, der Angst hat, singt nicht.

Und wenn Singen mit Stress und Angst verbunden ist, werden die Schließ- und Schutzfunktionen in der Kehle naturgemäß alarmiert und potenziert. In mancher Art und Weise des Singens werden diese Schutzfunktionen unwissentlich geradezu aktiviert und antrainiert und mit gleichem Eifer werden entsprechende Gegenmaßnahmen mobilisiert, die die Stimme wiederum "öffnen" sollen - ein Teufelskreis und sehr mühevoll.

Oder anders gesehen:

Gerade das Bewußt-Sein unserer Verletzlichkeit in diesem menschlichen Kernbereich des Lebens und Überlebens, in dem sich die Wege von Atmung, Ernährung und Kommunikation kreuzen, und der genau deshalb hinreichend ausgestattet ist mit wunderbar hilfreichen Schutzfunktionen, läßt uns möglicherweise erahnen, daß genau hier, an dieser Pforte zwischen Innen und Außen, Außen und Innen, und eben dann, wenn es nicht ums Überleben geht, die Stimmlippen gerade unter diesen Bedingungen frei schwingen können, und sich ein Raum öffnen kann, in dem nichts geschützt werden will und muss.

Alle Welt kann und darf hören, dass ich nichts zu verbergen habe und von mir keine Gefahr ausgeht, und alle Welt kann und darf hören, wie sich ein Mensch fühlt, der den Mut hat, sich im Singen in all seiner Verletzlichkeit und Empfindsamkeit und in all seiner Kraft zu zeigen.

Im Singen - im regelmäßigen Öffnen und Schließen der Stimmlippen (auf dem Ton a' - 440mal in der Sekunde) - bildet der Klang eine schwingende Membran zwischen Innen- und Außenwelt, die zum einen verhindert, dass der Atem beim Singen seufzend und ächzend entgleitet, und durch die zum andern die Lunge sich geschützt fühlen darf. Im membranigen Schwingen der Stimmlippen und ihrer Schleimhäute wird dieser Schließmuskel aus seiner Schutzfunktion erlöst, und im Raum des Klanges verschmelzen Innen- und Außenraum in offener Weite.

Und gerade in solcher Offenheit ist die Membranhaftigkeit des Klanges ein Signal für den so innigen Kontakt der Stimmlippen und ihrer Schleimhäute, als dürfte im Öffnen und Schließen der "silberne Faden" im Klang nicht abreißen. Das Dilemma in der Schutzfunktion des Schließmuskels, entweder Druck in der Kompression der Stimmlippen aufzubauen (unflexibler Klang) oder genau diesen Druck vermeiden zu wollen (wenig Klang), löst sich in einem membranigen Klang in der Polarität von Offenheit und Kontakt, Durchlässigkeit und Verbindung, Nähe und Distanz, Bewegung und Ruhe auf. Das Membranige im Klang kann sich zeigen als feine konzentrierte Brillanz, als ein silbern glänzender "Faden", als Sirren, Schwirren, Gleißen, Insektengeräusch und Ähnliches.


Stimmritze

Blick in den Kehlkopf auf die Stimmlippen

Stimmritze

Respirations StellungPhonations Stellung


EINE Schwingung
1 Hertz


Eine Schwingung a

Eine Schwingung b

Eine Schwingung c

Eine Schwingung d

Eine Schwingung e

Eine Schwingung f

Eine Schwingung g

Öffnen und Schließen der Stimmlippen in der Voll- schwingung

Auf dem tiefen D des Basses schwingen die Stimmlippen mit 73 Hz, also 73 mal in der Sekunde, auf dem hohen C des Tenors mit 573 Hz, auf dem hohen C des Soprans mit 1046 Hz.

Wie die Stimmlippen schwingen

Schwingungsarten der Stimmlippen (Register)

Bruststimme

Bruststimme: dicke Stimmlippen, Vollschwingung der Stimmlippen


Kopfstimme

Kopfstimme: dünne Stimmlippen, Schwingung des Stimmlippenrandes ("Randschwingung")


Ein Blick in den Kehlkopf auf die Stimmlippen beim Singen - mehrere Filme auf der Webseite der Uni Mainz


Wie sehen die "Stimmbänder" aus - eine einfache gute Beschreibung finden Sie auf Webseite "Forum Stimme"


Wie schwingen die Stimmlippen - eine sehr ausführliche Beschreibung finden Sie auf dieser "Bild-Text-Landschaft"

Vollschwingung

Randschwingung

"Klangspektrum" - sehen und hören

Klangspektrum


Das Bild zeigt den Ausschnitt vom Klangspektrum eines gesungenen Tons. Die Umsetzung eines akustischen Klangereignisses in ein Sonagramm, ein Bild, das das Spektrum dieses Klanges in seinen unterschiedlichen Frequenzen wiedergibt, geschieht durch einen "Overtone Analyzer", dessen Programm die Tonhöhe des gesungenen Tons, das Vibrato, die Verteilung und Schichtung der Obertöne bzw. Teiltöne und die Schallpegel der einzelnen Frequenzen mit ihrer unterschiedlichen Stärke wiedergeben bzw. darstellen kann.


Die Bilder, die ich in den Texten zu verschiedenen Spektralbildern beschreibe und analysiere, stammen aus Audio-Dateien auf der Seite "Hörbeispiele - Stimm- und Hörerfahrungen" ("Tonleiter", "Quinte" u.a.). Diese Aufnahmen mit den entsprechenden Texten dazu habe ich gemacht, bevor ich mit dem Overtone-Analyzer gearbeitet habe. Entsprechend habe ich die Texte zu den Spektralbildern erst geschrieben, als ich mir meine Klänge mit dem Analyzer anschauen konnte. Interessanterweise entsprachen die Bilder weitgehend meinen Hörwahrnehmungen, meinem Klangempfinden und meinen Klangvorstellungen, zumindest soweit, wie dieses Programm Klangelemente , Frequenzen, Klangspektren und Klangstrukturen bildlich darstellen kann.


Wenn ich einen Klang im Singen höre und spüre und wenn ich ihn auf einer Aufnahme höre, habe ich gelernt, nicht nur Tonhöhe, Vokal, Lautstärke, Vibrato, Klangfarbe hinreichend differenziert wahrnehmen und unterscheiden zu können, sondern ich kann mich auch in den Klängen an Klangelementen orientieren, die sich in meiner Vorstellung zu Klanggestalten formen, die ich hören, im übertragenen Sinne sehen und auch empfinden kann, so als würde ich mich durch eine Klanglandschaft bewegen. Solche Klanggestalten kann ein Sonagramm natürlich nicht wiedergeben. Es kann aber möglicherweise eine Landkarte sein, die in Bildern wesentliche Elemente dieser Landschaft abbildet und mit deren Hilfe ich mich in meiner inneren Klanglandschaft mit ihren Klanggestalten und Klanggebilden orientieren kann. Nur darf ich nicht die Landkarte mit der Landschaft verwechseln.

Mithilfe der Bilder des Sonagramms kann ich bestimmte Elemente eines Klangs sehen, den ich höre. Und ich kann lernen, die Klangelemente zu hören, die ich auf den Bildern sehe.


Frequenzdarstellung - In dieser PDF-Datei finden Sie einen Text von Olaf Nollmeyer aus seinem Handbuch "VoxVisionEar" zum Thema ‚Hören und Sehen‘ im Umgang mit den Spektralbildern der Sonagramme.

(Auf der Webseite von Olaf Nollmeyer finden Sie nähere Angaben über das Buch "VoxVisionEar" und das Programm mit dem Overtone Analyzer www.voxvisionear.com)


PDF-Dateien mit Beschreibungen und Analysen von Spektralbildern mit folgenden Themen:
  1. 1. "Klangspektrum - Spektralbilder" - was auf einem "Bild" von einem gesungenen "Ton" zu sehen ist
  2. 2. Tonleiter vom Grundton zur Quinte
  3. 3. Tonleiter Oktave
  4. 4. Oktavtonleiter mit Harmonien im Klavier
  5. 5. Glissando
  6. 6. Quinte
  7. 7. Kleine Terz
  8. 8. Dreiklang
  9. 9. Vokale
  10. 10. Tonleiter gesungen mit Minimalschwingung
  11. 11. Minimal- und Vollschwingung
  12. 12. Klangspektrum im Klavier und in der Stimme
  13. 13. Klangschale, Zimbeln, Klangstab
  14. 14. Alphorn
  15. 15. Vergleich wave- und mp3-Format
  16. Schubert: "Im Abendrot"   - Klangspektrum     - Analyse des Klangspektrums
  17. Schubert: "Du bist die Ruh"   - Klangspektrum

Klangspektrum von verschiedenen Stimmen am Beispiel "Du bist die Ruh"

Zu dem Schubertlied "Du bist die Ruh" habe ich zum Vergleich die Klangspektren von den Aufnahmen folgender Sängerinnen und Sänger zusammengestellt: Dietrich Fischer-Dieskau, Hermann Prey, Matthias Goerne, Bryn Terfel, Christian Gerhaher, Nicolai Gedda, Janet Baker, Margaret Price und am Ende eine Aufnahme von mir.

Dazu habe ich jeweils kurze Beschreibungen gesetzt. In der letzte Beschreibung zu meiner Version finden sich zusätzlich genauere Ausführungen zu musikalischen und harmonischen Aspekten des Liedes und zu seiner sängerischen und klanglichen Gestaltung


Auf den Audio-Dateien sind der Beginn zu hören ("Du bist die Ruh, der Friede mild, die Sehnsucht, du, und was sie stillt. Ich weihe dir, voll Lust und Schmerz, zur Wohnung hier mein Aug und Herz") und vom Schluss die beiden Versionen "Dies Augenzelt, von deinem Glanz allein erhellt", einmal mit dem Forte-Schluss und einmal mit dem Abschweller auf "erhellt".

Auf den Bildern vom Klangspektrum sind die erste Zeile "Du bist die Ruh, der Friede mild" zu sehen und vom Schlussteil der Ausschnit "...Glanz allein erhellt" (beide Versionen).


Hier zum Beispiel die Ausschnitte aus einer frühen Aufnahme von Dietrich Fischer-Dieskau mit den Bildern vom Klangspektrum dazu:


Dietrich Fischer-Dieskau: Du bist die Ruh

Dieskau-1

Dieskau-2

Dieskau-3


Hier können Sie die weiteren Beispiele hören und sehen.

Intonation und Brillanz - Tonleiter

Wer in einem Chor singt, hat es sicher schon mal so oder ähnlich gehört: "Der Ton ist zu tief/zu hoch", "Die hohe Stelle muss von oben genommen werden", "Die Terz ist etwas größer/kleiner", "Beim abwärts Singen nach oben denken". Abgesehen davon, dass es für einen normalen Chorsänger nicht einfach ist, solche Art von Anweisungen stimmlich umzusetzen, ist das Verständnis von Intonation, das ihnen zugrunde liegt, musikalisch und sängerisch problematisch. Unbewusst und meist ungewollt reagiert ein Chorsänger dann mit mehr Druck auf die Stimmlippen, mehr Luftschub, der Kehlkopf wird nach oben geschoben, die Zunge "hilft" bei der Tonhöhenregulierung, um nur einige der unwillkürlichen Manipulations- und Spannungsmuster zu benennen, in denen eine so verstandene Intonation dann steckenbleibt.

Wie in den Texten zu "Hör- und Stimmerfahrungen" ("Grundton umkreisen", "Quinte", "Kleine Terz", "Dreiklang") ausgeführt, ist es auch beim Singen einer Tonleiter wie bei jeder Gesangslinie oder -phrase sängerisch und musikalisch nicht besonders stimmig, sich von Ton zu Ton vorwärts zu hangeln, "Leiterstufen" Schritt für Schritt rauf oder runter zu steigen, Tonhöhenabstände im Sprung zu überwinden und ähnliches.


Spektralbild einer gesungenen Tonleiter

Tonleiter

Ausführliche Texte finden Sie in folgenden PDF-Dateien: "Tonleiter Dur" und "Tonleiter moll"


Die Tonhöhenregulierung der Stimme wird über die Ohren ausgesteuert. Die Stimmlippen werden über den "CT" (musc. cricothyreoideus - Schildknorpel/Ringknorpel), der außerhalb des Kehlkopfs liegt, für höhere Töne gespannt und für tiefere entspannt. Der Ambitus des Tonhöhenspektrums kann sich über drei Oktaven erstrecken, und gleichzeitig kann die Tonhöhe in der Feinregulierung um Achteltöne verändert werden. Alle Tonhöhenbewegungen, gleich welches Intervall, sind von der CT-Aktivität her Glissando-Bewegungen und vollziehen sich immer in Relationen. Es gibt kein festes Tonhöhenraster, in dem Tonhöhen etwas höher oder niedriger eingestellt werden könnten.

Simpel gesagt: Genauso wenig, wie es im Kehlkopf eine Tastatur oder Grifflöcher für einzelne Tonhöhen gibt, werden in der Hörschnecke, der Cochlea, einzelne Tonhöhen zwischen 20.000 Hz und 16 Hz "aufgenommen" und an einzelne Nervenzellen im Hörzentrum des Gehirns weitergeleitet. Die Cochlea analysiert keine Tonhöhen, sondern sie reagiert auf das Spektrum eines Klanges. Dafür werden nicht nur bei einem äußeren akustischen Reiz Nervenimpulse aus der Cochlea an das Gehirn gesendet, sondern auch vom Gehirn aus werden über efferente Nervenbahnen Aktivitätspotentiale in die Hörzellen der Cochlea geleitet, um Frequenzbereiche im Klangspektrum, z.B. eines gesungenen Tons, zu aktivieren oder zu hemmen bzw. auf das spezifische Klangspektrum zu reagieren (bis zu 20 mal in der Sekunde!).


So wie die Erzeugung eines einzelnen Tons im Kehlkopf ein durch und durch komplexer, dynamischer und in ständiger Veränderung begriffener Prozess ist, so ist erst recht die Wahrnehmung, Verarbeitung und Regulierung dieses Prozesses durch das Gehör und Gehirn eine äußerst komplexe und vielschichtige Angelegenheit, eine vielgestaltige Landschaft und ein in gewisser Weise unergründlicher Raum, in dem ich mich als Sänger nur allzu leicht verlieren oder verlaufen kann.

Und zugleich ist es eben die Natur der Klänge und die dynamische Ordnung eines Klangspektrums, die mir als Sänger im Singen Orientierung geben kann, wenn ich mich mit meinen Ohren und mit meiner Stimme durch weite Klanglandschaften und tiefe Klangräume bewege.

Lesen Sie den Text weiter in der PDF-Datei "Intonation und Brillanz"

Singen mit Minimalschwingung


Bevor ich ausführe, was ich unter einer "Minimalschwingung" verstehe, gebe ich eine verkürzte Darstellung der Funktionsweise der Stimmlippen:


Die Stimmlippen sind eigentlich ein Schließmuskel; sie bestehen im Kern aus einem Muskel, dem "musculus vocalis"; zur Stimmritze hin liegt darüber eine bindegewebsartige Verstärkung, die sogenannten Stimmbänder (auf den Abbildungen sind sie weiß); und überzogen sind die Stimmlippen von einer Schleimhaut-Deckschicht, dem Epithel, die eigenständig schwingen kann.


In der Randschwingung schwingen die Stimmlippen nur am Rand, sie sind in dieser Art der Schwingung dünn, die Öffnungsphase der Schwingung ist sehr klein und die Berührung in der Schließphase ist sehr fein. Die Stimme klingt hell, schwebend, intensiv, körperlos und eher einfarbig.

Singe ich auf eine bestimmte Art und in der entsprechenden Lage sehr leise, so kann es sein, dass nur die Schleimhaut schwingt, ein feiner leiser, aber kompletter Klang mit einem ganz eigenen Charakter.

In der Vollschwingung schwingen im besten Fall die ganzen Stimmlippen, vor allem kontrahiert der Stimmlippenmuskel (man spricht von Vokalis-Aktivität). Die Stimmlippen sind dicker, der Kontakt in der Schließphase ist stärker, die Öffnungsphase ist weiter und die Amplitude der Schwingung ist größer. Die Stimme klingt voller, substanzreicher, lauter, markanter und farbiger als in der Randschwingung.


Ohne zu starken Schließdruck im Stimmlippenmuskel kann auch in einer Vollschwingung die Schleimhaut eigenständig schwingen, oder besser gesagt, durch die Schwingungsaktivität der Schleimhaut in der Vollschwingung kann sich die Vokalis-Aktivität erst richtig frei und voll entfalten. Die Schleimhautfunktion ist die Essenz einer freien und klangvollen Vollschwingung, und die flexible und drucklose Vokalis-Aktivität ermöglicht wiederum eine höhere Schwingungserregung in der Schleimhaut. Das gilt auch für eine volle Randschwingung, wenn bei angemessener medialer Kompression die Schleimhaut zum einen den optimalen Kontakt zwischen den Stimmlippen regulieren kann und sie sich zum andern unabhängig von der Schwingungsmasse in höchste Schwingungsfrequenzen hinein erregen kann.


Mit minimaler Schwingung zu singen, heißt also, ... Lesen Sie weiter in der PDF-Datei


Tonleiter gesungen mit Minimalschwingung (Spektralbild):

Mit Minimalschwingung singen

Tonleiter e - e1, Vokal u, mit Vibrato, nur eine Obertonschwingung, Vokalformanten "u": e1 und e2


Im wunderschönen Monat Mai - Lied von Robert Schumann, gesungen in Minimalschwingung als Hördatei (Pegel +4dB) und als PDF-Datei mit Spektralbildern. Zum Vergleich in Vollschwingung und als PDF-Datei mit Spektralbildern

Erweiterung des Wahnehmungsfeldes

(Anmerkung zu der Übung "Die Wirbelsäule abrollen und aufrollen in Verbindung mit Singen".)

In dieser Körpersequenz achte ich beim Singen nicht in erster Linie auf die Qualität der Klänge und versuche auch nicht, quasi trotz der Bewegung mit all ihren Veränderungen auf irgendeine Art möglichst stabile Töne zu machen.

Ganz im Gegenteil verfolge ich mit Interesse, wie sich die ständigen Veränderungen in der Körperhaltung und das fortwährende Ausbalancieren auf mein Singen und die Klänge auswirken: Es kommt Bewegung in die Stimme; ich kann sie weniger manipulieren, forcieren oder zurückhalten; der Atem wird ruhiger; der Stimmeinsatz passiert wie von allein; es ist mehr Fließen in der Stimme; auch kann ich ganz selbstverständlich länger singen; es kommt mehr Tiefes in die Stimme und die hellen Anteile nehmen zu; der Klang wird fokussierter und bekommt zugleich mehr Raum und mehr Weite; und so weiter und so fort ... da wird jeder seine eigenen Entdeckungen machen.


Die Ohren sind ja nicht nur zum Hören da, sondern mit ihnen orientiere ich mich auch im Raum und mit ihnen balanciere ich meine Körperaufrichtung und -ausrichtung aus.

Wenn ich jetzt in dieser Körpersequenz mit dem Abrollen der Wirbelsäule meine normale Aufrichtung verlasse und dazu noch auf der verkleinerten Standfläche mich ganz anders ausbalancieren muss, hat das natürlich auch Auswirkungen auf mein Hören.


Allein schon wenn ich den Kopf ins Hängen bringe, verändert sich meine Orientierung im Raum und meine körperliche Selbstwahrnehmung und damit und damit natürlich auch meine(!) Wahrnehmung meiner eigenen Stimme. Es mag irritierend sein, solche Veränderungen im Klang meiner Stimme zu erleben, da sich mir die stimmliche Selbstwahrnehmung und ihre Bewertung tief eingeprägt hat. Die Wahrnehmung der eigenen Stimme ist schließlich ein wesentliches Element meines Selbstbildes.


Zugleich können diese Irritationen in der Selbstwahrnehmung eine wunderbare Chance sein, aus tief eingefleischten Mustern und Prägungen herauszutreten und sich zu öffnen für neue Wahrnehmungsfelder.


Bekanntlich hören wir uns im Sprechen und Singen ja anders, als andere Menschen uns wahrnehmen. Der Witz an dieser Übung ist, dass andere Menschen, die mir bei der Ausführung der Übung "zuschauen", hören können, dass auch ich selbst mich anders höre.


All diese Veränderungen und Erweiterungen des Wahrnehmungsfeldes können auch bei anderen Körperübungen (siehe "Das Tor durchschreiten") eintreten, natürlich auch bei Übungen ohne körperliche Bewegungen. Und im Kern geht es in der "Entfaltung der Stimme" genau um solche Veränderungen und Erweiterungen der Wahr-Nehmung im Hören, Fühlen, Spüren, Empfinden. Durch Stimulation, Erregung und Irritation kommt es im "Üben" zu der notwendigen Verschiebung und Veränderung des gewohnten und vertrauten Feldes der Wahrnehmung und seiner Parameter. In diesem Sinne wünsche ich manchmal meinen Schülern nach interessanten Stimm- und Hörerfahrungen am Ende einer Unterrichtsstunde "Happy new ears!"


Nachbemerkung:
Für das englische Wort "mind", das gewöhnlich mit "Verstand" oder "Geist" nur unzureichend übersetzt wird, gibt es auch die vielleicht treffendere Übersetzung "Wahrnehmungsfeld". Wie übrigens auch schon Descartes in seinem berühmten "cogito ergo sum" unter "cogitare" nicht nur das "Denken" verstanden hat, sondern auch das ganze Feld der geistigen Vorgänge des Wahrnehmens und Reflektierens.


Hören und Singen − Ohr und Stimme

3 Texte von der Seite "Hörbeispiele" − Stimulationen für die Ohren:


Stimulationen für die Ohren − 

hören−fühlen−empfinden − oder: "Wer ... hören will, muss fühlen!"

Die Gesänge der Vögel wie auch alle Klänge von Klangschale, Zimbeln, Klangstab und Windharfe kann man sich auf unterschiedliche Art und Weise anhören: zum einen kann man sie hören als schöne, wohltuende oder interessante Klänge oder Klangereignisse, zum andern kann man sich durch sie auch anregen lassen zu einer anderen Art des Hörens. Im Italienischen gibt es zwei Wörter für "hören": "ascoltare", mit dem ein Zuhören gemeint ist wie in einem Konzert, und "sentire", das sowohl "hören" als auch "fühlen" im Sinne von "spüren" bedeuten kann.

In diesem Wortverständnis geht es mir beim Anhören der Hörbeispiele immer wieder so, dass ich mich nicht mehr frage, wen oder was ich da höre, ob ich es schön oder interessant finde und entsprechend bewerte, oder dass ich es dem zuordne, was ich gewöhnlich als angenehm oder unangenehm empfinde. Vielmehr kann es sein, dass ich das reine Zuhören ganz vergesse und nur noch auf "akustischen Phänomene" und "sinnliche Ereignisse" reagiere: Hören und Fühlen verschmelzen; ein akustischer Reiz verwandelt sich in ein Spüren, in eine reine Empfindung; die Wahrnehmung eines Klanges erregt den Hörsinn und den Tastsinn gleichermaßen; das Ohr wird zu einem multiplen Sinnesorgan, das akustische Informationen verarbeitet, die Orientierung im Raum unterstützt, das Gleichgewicht steuert, den Kontakt zur Wahrnehmung nach außen und nach innen vermittelt, die Eigenwahrnehmung verstärkt und nicht zuletzt die allgemeine vegetative Erregung erhöht. ...

Lesen Sie weiter in der PDF-Datei


Die Stimme über die Ohren stimulieren − Teil 1

Evolutionäre Prägungen des menschlichen Gehhörs

Das menschliche Gehör, wie es sich in der Evolution mit der Entwicklung der Säugetiere herausgebildet hat, erfüllt von seiner Anlage her lebenswichtige Funktionen: Es dient der Orientierung, dem Gleichgewicht, der Kommunikation und der Wahrnehmung von Gefahr und Beute. Für die Frühmenschen hing das Überleben unter den ungeschützten Bedingungen in der Savanne ganz entscheidend vom Hörenkönnen ab. Besonders wichtig war es, überraschende Geräusche aus den vertrauten Umgebungsgeräuschen und -klängen herauszuhören, und ebenso auch auf eine überraschende Stille zu reagieren, wenn Tiere keine Laute mehr von sich gaben, weil sie Gefahr witterten. Das Knacken eines Astes, das Rascheln im Gras, das Sirren eines Insektes - alles konnte als Warnung verstanden werden. Wie die lautmalerischen Worte mit den geräuschhaften Konsonanten (k, s, sch, r) es schon anzeigen, reagiert das Gehör auf derartige Geräusche im Frequenzbereich von 3000 - 20.000 Herz hochgradig empfindlich schon bei kleinsten Dynamikpegeln. Auch im Schlaf waren die Ohren auf Wachsamkeit eingestellt; knistern, rauschen, prasseln - feine und starke Geräusche mit hohen Frequenzen, die eine Bedrohung oder Warnung vor Feuer, Unwetter und Regen signalisieren konnten. Diese hohe Sensibilität des Hörsinns war ebenso beim Aufspüren von Beute und beim Heranpirschen an Wild von großem Vorteil im Überlebenskampf.

Das Hören von überraschendem und Ungewohntem, akustische VerÄnderungen in der nÄheren Umgebung und in der Weite der Savanne, die Orientierung im Dickicht des Waldes, die AtmosphÄre im Dunkel einer Höhle - all diese Hörerfahrungen waren naturgemäß verbunden mit elementarer vegetativer und psychischer Erregung, mit Neugierde und Jagdfieber, mit gesteigerter Aufmerksamkeit und wacher Reaktionsbereitschaft, aber auch mit Angst und Furcht, mit Abwehr und Fluchtbereitschaft.

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"Auf leisen Sohlen"

Warum wir manchmal auf leise Geräusche stärker reagieren als auf laute − ein kleiner anregender Film aus der Wissenschaftssendung "nano"

Wir reagieren bisweilen stärker auf leise Geräusche als auf laute − denn diese waren für die frühen Primaten eine Warnung, dass eine Gefahr heranschleicht. Menschen können bei extremen Konditionen schlafen, bei Donner und bei Kanonendonner, andererseits können Menschen geweckt und genervt werden von ganz leisen Tönen: Wassertropfen, rascheln, Türen oder Boden knarzen, Popcorn oder Chips essen. Wegen so einer Kleinigkeit ist biologisch in uns eine Menge los. Sinn der Aufregeung: Jede Readtion, die im Verlauf der Evolution unseren Vorfahren half, ihre Gesundheit zu bewahren, das Leben zu erhalten, wurde allmählich zu unserem reflektorischen Verhalten.


Die Stimme über die Ohren stimulieren - Teil 2

Das Hörsystem mit dem Prozess des Singens koordinieren

Themen des Textes: hören, wie ein Singender hört - forcieren, reduzieren oder manipulieren - die Ohren im Singen reizen, berühren, stimulieren - jeder hört sich selbst im Singen anders als die Zuhörer - "inneres Hören" - Summtöne mit geschlossenen Ohren - das Feedback-System Ohr-Stimme: ein circulus luxuriosus - das Gewohnheitshören prägt die Hörhaltung und darüber die Singhaltung - das sortierende Bewusstsein und die definierten Codes im Hören - Klang- und Hörerfahrung: Singen mit der Hand am Ohr - Eigen- und Außenwahrnehmung - unbewusstes Hören - die Wirkung hoher Frequenzen auf Ohr und Stimme - Sängerformant und Brillanz - Möglichkeiten des Hörens erweitern


Lass mich hören, wie du singst, und ich höre, wie du hörst.

Wenn jemand ganz neu zu mir in den Unterricht kommt, sage ich meistens, bevor sie oder er seine ersten Töne singt, dass ich nicht in erster Linie darauf höre, ob sie "richtig und gut singt" oder ob er über "eine schöne Stimme" verfügt, sondern dass ich mehr daran interessiert bin, wie jemand mit seiner Stimme umgeht und wie er seine Stimme zum Klingen bringt. Für mich als Lehrer bedeutet das: kann ich hören, wie der Singende hört.


Das heißt nicht nur zu hören, ob jemand seine Stimmgebung und die Tonhöhen über die Ohren regulieren kann, sondern auch ob jemand überhaupt in Kontakt mit seinem Hören und über das Hören auch im Kontakt mit dem Klang seiner Stimme ist. Bemüht sich jemand hauptsächlich darum, richtig und besonders schön zu singen? Oder gibt es Phänomene im Klang der Stimme, an denen ich hören kann, dass seine "inneren Ohren" auf die Stimmgebung reagieren und den Klang der Stimme regulieren, ohne dass sich der Singende dessen bewusst ist?


Zu hören, wie jemand hört, heißt nicht zuletzt auch zu hören, wie jemand sich hören möchte und wie er möchte, dass andere ihn hören; oder auch, zu hören, wie sich jemand auf keinen Fall hören möchte und wie er auf keinen Fall möchte, dass andere ihn so oder so hören. Ich muss als Lehrer diese Art zu hören nicht deuten oder hinterfragen. Es reicht zu registrieren, dass es, wie bei jedem Menschen, diese oder jene Voreinstellung in der Art und Weise des Hörens gibt, die die Stimmgebung unbewusst und ungewollt durch Spannungs- und Manipulationsmuster beeinflusst und beeinträchtigt. Die gewohnte oder gewünschte Art, sich zu hören und gehört zu werden, kann sich darin äußern, dass jemand forciert, mit zu viel Kraft und Anstrengung singt; oder dass jemand seine Stimme eher reduziert oder dass er gehemmt singt; oder auch viel Kraft beim Singen einsetzt und dieses zu viel an Kraft gleichzeitig durch andere Manöver wieder abdämpft; und es kann heißen, dass ich verschiedene Arten von Manipulationen oder Maskierungen im Stimmklang hören kann. Und schließlich achte ich darauf, ob und wie meine Ohren auf den Klang dieser Stimme reagieren. Gibt es Phänomene im Klang der Stimme, die meine Ohren reizen, berühren, interessieren, stimulieren oder erregen? Höre ich, ob und wie die Stimme in Bewegung kommen will, der Klang sich ausdehnen und entfalten will, die Schwingung sich mit mehr Energie aufladen und anreichern will?

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"Die Lauscher aufstellen" und mit den Ohren wackeln

Wie Hören und Singen über die Mimik zusammenspielen

In den frühen Jahren meiner sängerischen Entwicklung hatte ich im Traum eine Begegnung mit Placido Domingo. In unserem Gespräch über das Singen verriet er mir, dass er beim Singen mit den Ohren wackelt, und gab mir das als Empfehlung mit auf meinen sängerischen Weg. Mir leuchtete das damals sofort ein. Als Kind hatte ich das Ohrenwackeln meinem Vater mit seinen bemerkenswert großen Ohren abgeschaut. Besonders beeindruckte mich an seiner Fähigkeit, dass das Gesicht und die Stirn dabei völlig entspannt und glatt blieben. Nach dem Traum habe ich einige Zeit beim Singen mit dem Ohrenwackeln gespielt, es dann aber wieder vernachlässigt. Nach dreißig Jahren, als ich mich intensiver mit der Mimikmuskulatur, dem Fazialis und dem Trigeminus beschäftigte, habe ich dann in einem Anatomiebuch entdeckt, dass es in den Ohrmuscheln ganz kleine Muskeln gibt, und gleich ausprobiert, ob ich die beim Ohrenwackeln aktivieren kann. Und tatsächlich, sie bewegen sich fühl- und sichtbar beim Wackeln mit den Ohren. Der entscheidende Muskel ist aber der Musculus auricularis posterior, der hintere äußere Ohrmuskel, der bei Kontraktion die Ohrmuschel nach hinten zieht. Er gehört zu den Mimikmuskeln und wird wie alle Mimikmuskeln vom Nervus facialis, dem VII. Hirnnerv, innerviert...


Wie es sich auf das Singen auswirken kann, wenn "die Lauscher aufgestellt werden", wenn ich "ganz Ohr bin" und welche Zusammenhänge es gibt im Hören und Singen zwischen der Beweglichkeit der Ohren, der Mimikmuskulatur und dem Kehlkopf, können Sie in meinem Text lesen mit u.a. folgenden Themen:

Ohrmuschel

Ohrmuskeln

− Konflikte zwischen Zusammenziehen und Öffnen, Zuwendung und Abwehr, Ekel und Lust in der Mimik und im Gesang − das mimische Gebaren von hohen und tiefen Stimmen − der Tenor mit dem Killerblick − "in die Maske singen" − der Saugvokal "u" und das saugende Lauschen − Lippen, die Vokale liebkosen − wie die Ohren einem die Pfeiftöne beibringen − "echtes" Lächeln und "Lächeln" als Gesangstechnik − wie sich der Konflikt zwischen Aufnahmebereitschaft und Abwehrhaltung im Bereich der Mundwinkel verknoten kann − mit aufgerissenem Mund kann man nicht die Lauscher aufstellen und mit den Ohren wackeln


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zum Thema "Lippenringmuskel und Ohren"

saugendes Baby liegend

Das Baby ist im Saugen "ganz Ohr"

saugendes Baby sitzend

und die Mutter singt lauschend ein "saugendes U"

zum Thema "Augenbrauenheber" (Musculus frontalis):

Die wunderschön glatte Stirn von Fritz Wunderlich − Singt er mit "aufgestellten Lauschern"?

Fritz Wunderlich

Wunderlich singt die "Bildnis-Arie" (YouTube)

Eine genauere Beschreibung des Fazialis und seiner Anteile finden Sie in der PDF-Datei "Nervus facialis - Gesichtsnerv" Nervus-facialis.pdf


Übungen und Erfahrungen zur Mimikmuskulatur

Wie in dem Text "Die Lauscher aufstellen und mit den Ohren wackeln - Wie Hören und Singen über die Mimik zusammenspielen" unter "Funktionskreis Stimme" ausgeführt wird, ist der Nervus facialis der einzige Hirnnerv, der motorische, sensible, sensorische und parasympathische Fasern führt. Die folgenden Übungen und Erfahrungen sprechen alle vier Ebenen und Funktionen an, wie sie auch für das Singen grundlegend sind, und können sowohl der positiven Erregung als auch der Beruhigung der nervlichen Prozesse dienen. Sollte irgendein Bereich der Mimik zu zittern oder zu beben anfangen, so kann das ein Zeichen eines sich lösenden Konfliktes in einem gewohnten Spannungsmuster sein und es kann ebenso ein Anzeichen einer sich anbahnenden parasympathischen Erregung in die Ruhe hinein sein. Kommt es zu einem stärkeren Speichelfluß im Verlauf der Übungen, so ist das auf den parasympathischen Anteil des Fazialis zurückzuführen, der die Mundspeicheldrüsen innerviert. Das "kauen" (S. 10) zum Beispiel ist sehr Speichel anregend, was beim Singen durchaus nützlich ist, da der parasympathisch angeregte Speichel klar und dünnflüssig ist.


In der Mimik des Gesichts sind je nach Lebenserfahrung und Charaktereigenart unterschiedlichste Muster tief eingeprägt, die sich nicht immer günstig auf das Singen auswirken, die aber nicht so einfach zu korrigieren oder abzulegen sind. Statt sich an der Reflexhaftigkeit und Unwillkürlichkeit solcher Konflikt- und Problemfelder abzuarbeiten und sie damit zu vertiefen, kann es sich lohnen, einen Konfliktbereich stattdessen zu neutralisieren, so dass bestimmte Stabilisierungs- oder Kompensationsmuster nicht mehr in unbewusst gewohnter Weise greifen können. Aus einer allgemeinen Beruhigung heraus können sich dann in anderen, möglicherweise nicht so konfliktbehafteten Bereichen durch Stimulation und spontane Erfahrung Lösungen zeigen, die man sich nicht ausdenken und um die man sich nicht bemühen kann, sondern die man eher in achtsamem Praktizieren finden und erfahren kann.


Liste der Übungen auf der Seite "Übungen":
  1. 1 − Die Mimik beruhigen und Gewohnheitsmuster neutralisieren - Die Ohren erregen und aufladen
  2. 2 − Die Augen beruhigen, Kopf und Gesicht im Singen ausstreichen
  3. 3 − Das Öffnungdreieck im Gesicht ausstreichen
  4. 4 − Das Gesicht verknautschen − "Gut gebrüllt, Löwe"
  5. 5 − Mundöffnung und Öffnung der Ohren mit einander verkoppeln
  6. 6 − Einen Weinkorken halten
  7. 7 − Saugen, Lutschen, Kauen − Übungen für Lippen, Zunge, Gaumen und Zähne − unsere Speise− und Artikulationswerkzeuge
  8. 8 − Den Wangenknoten lösen - Den Wangenknoten massieren - Die Oberlippe greifen

© Johannes Quistorp 2016