Franz Schubert: Winterreise

Ein Liederzyklus nach Gedichten von Wilhelm Müller


Diese Seite ist zur Zeit im Aufbau. Sukzessive werden Aufnahmen aller von mir im Herbst 2018 eingesungenen Lieder der Winterreise hier erscheinen.

Schuberts Winterreise - Einführende Erläuterungen zu den einzelnen Liedern

Zur Entstehung der Winterreise

Die Texte stammen von Wilhelm Müller, einem Dichter, der an den Befreiungskriegen gegen Napoleon teilnahm. Schubert entnahm die zwölf Gedichte der "Ersten Abteilung" der Literaturzeitschrift Urania, die unter dem repressiven System Metternichs verboten war. Schubert besorgte sie sich illegal. Die ersten zwölf Gedichte vertonte Schubert im Februar 1827, ein Jahr vor seinem Tod. Im Spätsommer des Jahres stieß er auf die anderen zwölf Gedichte von Wilhelm Müller, die er im Oktober komponierte. Die Erstausgabe erschien nach seinem Tod im Dezember 1828. Die Tonarten in fünf Liedern der Erstausgabe (6, 10, 12, 22, 24) weichen vom Original ab, sie wurden tiefer transponiert. Die Änderungen der Tempobezeichnungen in der Originalausgabe stammen von Schubert. "Originalausgabe" ist ein Druck, den Schubert autorisiert hat.)


Zum Inhalt

(zitiert aus "Winterreise" https://de.wikipedia.org/wiki/Winterreise)

"Fremd bin ich eingezogen, fremd zieh' ich wieder aus" - mit diesen Versen beginnt die "Winterreise", einer der bekanntesten Liederzyklen der Romantik, mit dem Schubert eine Darstellung des existentiellen Schmerzes des Menschen gelang. Im Verlauf des Zyklus wird der Hörer immer mehr zum Begleiter des Wanderers, der zentralen Figur der Winterreise. Dieser zieht nach einem Liebeserlebnis aus eigener Entscheidung ohne Ziel und Hoffnung hinaus in die Winternacht. Das Werk Müllers kann auch als politische Dichtung begriffen werden, in der er seine von den Fürsten enttäuschte und verratene Vaterlandsliebe (d.h. die Hoffnung auf Freiheit, Liberalismus und Nationalstaat) thematisiert.


Innerhalb des Zyklus lässt sich kein durchgehender Handlungsstrang erkennen. Es handelt sich eher um einzelne Eindrücke eines jungen Wanderers. Auf den 24 Stationen seines passionsgleichen Weges ist er zunächst starken Stimmungsgegensätzen von überschwänglicher Freude bis hin zu hoffnungsloser Verzweiflung ausgesetzt - von Schubert durch den häufigen Wechsel des Tongeschlechts verdeutlicht -, bevor sich allmählich eine einheitliche, jedoch vielfältig schattierte, düstere Stimmung durchsetzt.


Im Ausklang des Zyklus trifft der Wanderer auf den Leiermann, der frierend seine Leier dreht, aber von niemandem gehört wird. Die Melodie erstarrt hier zur banalen Formel, das musikalische Leben hat sich verflüchtigt und das Gefühl scheint aus einem verloschenen Herzen entwichen zu sein - und doch gelingt Schubert in dieser Szenerie unendlicher Hoffnungslosigkeit hier eines seiner anrührendsten und gleichzeitig schlichtesten Lieder.


Mit der Frage "Willst zu meinen Liedern deine Leier dreh'n?" endet die "Winterreise". Manche sehen in diesem Lied die Kunst als letzte Zuflucht dargestellt, andererseits wird der Leiermann, dem der Wanderer sich anschließen will, auch als Tod gedeutet. Eine dritte Deutung sieht in der "ewigen Leier" den Ausdruck der Qual eines hoffnungslosen, aber immer fortdauernden Lebens.


Die Erläuterungen zu den einzelnen Liedern sind dem Text von Walther Dürr - "Lieder" in "Reclams Musikführer - Franz Schubert" (1991) entnommen, den es noch antiquarisch gibt. Auslassungen im Text sind nicht gekennzeichnet. Teilweise gibt es Ergänzungen aus dem Buch "Arnold Feil - Franz Schubert" (1975).


Die von Dürr angegebenen Charakterisierungen der Tonarten entsprechen dem allgemeinen Verständnis aus der Zeit Schuberts.


1. Gute Nacht - "Fremd bin ich eingezogen, fremd zieh ich wieder aus..."

b-moll - Original in d-moll (Tonart der Schwermut und Resignation)
Tempo: Mäßig (Original: Mäßig, in gehender Bewegung)

Das erste Lied des Zyklus bereichtet real vom Abschied, davon, dass man den Sänger gewaltsam vertreiben würde, wollte er noch länger bleiben. Er verläßt die Stadt, verläßt "fein Liebchen", das - wie man im folgenden Lied erfährt - nun eine bessere Partie gefunden hat. Als das Lied einsetzt, ist der Wanderer bereits unterwegs.
Wandern ist nicht einfach nur Bewegung, es ist auch immer Selbstreflexion, Voraussetzung für den Weg nach innen. So folgen dann in dem ganzen Zyklus auf Lieder des Gehens und Schreibens immer wieder solche der "Rast" und des "Rückblicks"

2. Die Wetterfahne - "Der Wind spielt mit der Wetterfahne auf meines schönen Liebchens Haus..."

f-moll - Original in a-moll (Moll-Domnante* zu d-moll), Tempo: Ziemlich geschwind (Original: Ziemlich geschwind, unruhig) ("Ziemlich geschwind heißt bei Schubert "nicht zu geschwind", also angemessen geschwind )

*Die Dominante ist die Tonart eine Quinte über der Hauptonart, normalerweise eine Dur-Tonart.

Das zweite Lied ist ein Rückblick auf des "Liebchens Haus". Die Bewegung der Wanderung scheint unterbrochen, reale und erinnerte Bilder mischen sich. Schubert setzt das Lied als Szene. Im Unisono-Vorspiel im Klavier und in der Unisono-Begleitung der Singstimme ist zu hören, wie der wind mit der Wetterfahne spielt. Leise Passagen ("Der Wind spielt drinnen mit den Herzen...") wechseln sich ab mit lauten ("Was fragen Sie nach meinen Schmerzen...") - "leise" und "laut" ist von Schubert in der Singstimme notiert, was nur in Ausnahmefällen vorkommt.

3. Gefrorne Tränen - "Gefrorne Tropfen fallen von meinen Wangen ab ..."

cis-moll - Original in f-moll, Tempo: Nicht zu langsam (2 Halbe-Takt)

*Eine Mediante ist eine Terzverwandtschaft zwischen zwei Tonarten. So sind c-moll (c-es-g) und Es-Dur (es-g-b) über die Terz "es" miteinander verwandt. Der Wechsel in eine Mediante kann wie eine Entrückung wirken oder in diesem Lied wie ein Absturz. Siehe auch der Wechsel von Nr. 4 in gis-moll zu Nr. 5 in C-Dur - eine Entrückung in eine Traumwelt.

Dann folgt in der Tonartenanordnung ein Bruch. Das dritte Lied steht in f-moll, der Moll-Untermediante (*) zu a-moll; das ist ein Ton mit leiterfremder Terz, gleichsam ein Absturz. Jetzt geht es nicht mehr um reale Bilder: Das Lied spricht vom Gegensatz innerer Leidenschaft zu einer in Eis ertarrten Außenwelt, die dennoch abgehoben ist von jener Welt, aus der der Wanderer kommt. Es ist eine Welt, in der Tränen gefrieren, in der Leiden nach außen projiziert werden und dies Außen sich dann ihrer bemächtigt. Der Sänger geht durch diese Welt nicht mehr gleichmäßig, wie im ersten Lied, sondern unsicher schreitend, wie verstört von den synkopisch fallenden "gefrornen Tropfen". Erst dann verfestigt sich sein Schritt, als er nicht mehr auf das Eis um sich, sondern ganz nach innen blickt, auf die "Quelle" seiner Tränen.

4. Erstarrung - "Ich such im Schnee vergebens nach ihrer Tritte Spur ..."

gis-moll - Original in c-moll (Moll-Dominante zu f-moll), Tempo: Ziemlich schnell (Original: Nicht zu geschwind)

Ein neuer Impetus, eine gleichsam "eilende" Bewegung, die dennoch auch "Erstarrung" ist. Wie eine Kruste legt sich Erstarrung über die leidenschaftliche Bewegung. Der nach innen gerichtete Blick des Wanderers sucht nach "ihr", nach "ihrer Tritte Spur", doch vergebens. Er fürchtet, seine Schmerzen könnten schweigen, sein erstarrtes Herz und "ihr Bild" darin schmelzen und zerinnen. Arnold Feil: "Mit einer Leidenschaft ohnegleichen zieht Erstarrung in einem Zug an uns vorüber, als käme es aus einem Atem. Kaum ein Lied des Zyklus ist von ähnlicher leidenschaftlicher Intensität."

5. Der Lindenbaum - "Am Brunnen vor dem Tore da steht ein Lindenbaum ..."

C-Dur - Original in E-Dur, Tempo: Mäßig (Original: Mäßig langsam)

* Ein Menuett ist ein ruhig bewegter Tanz und eine Sarabande wie in Nr. 6 ein ausgesprochen langsamer Tanz - beide im ¾-Takt

Auf die erste Gruppe von Liedern folgt eine zweite, von drei Liedern, jeweils in E-Dur oder e-moll. Auf den Abstieg in die Moll-Untermediante (a-moll - f-moll) folgt so nun der Aufstieg in die Dur-Obermediante (c-moll - E-Dur), ein Aufstieg der bei Schubert meist Entrückung ist und - im konkreten Fall von E-Dur - Ekstase. Es ist die Welt des Traums - im Schatten des Lindenbaums, eines Traums freilich, der von der Realität bedroht ist (Wechsel nach e-moll zu "Ich mußt auch heute wandern..." und durch einen überraschenden Absturz in einen C-Dur-Akkord zu "Die kalten Winde bliesen"). Entrückung bedeutet abermals Innehalten: Der Wanderer geht nicht mehr, die Melodielinie orientiert sich am Modell eines langsamen Menuetts (*) : Der Wanderer blickt zurück in eine Zeit, als der Baum Blätter trug, Schatten spendete dem Liebenden. Langsamer ekstatischer Tanz: Das ist jedoch nicht nur Blick zurück, es birgt auch ein verführerisches Versprechen: "Du fändest Ruhe dort...". Zum ersten Mal klingt Todessehnsucht an.

6. Wasserflut - "Manche Trän aus meinen Augen ist gefallen in den Schnee ..."

c-moll - Original e-moll, Tempo: Langsam

Der Rückbklick in die Idylle ist von kurzer Dauer. Mit der Wasserflut ist der Wanderer zurückgekehrt in die Welt der "gefrornen Tränen". Das Menuett verwandelt sich in eine Sarabande; wie hypnotisiert von seinem Traum schaut der Wanderer, die Klavierfiguren der Schlußstrophe des Lindenbaums aufgreifend (Triolen), in den Schnee des Winters und kann sich doch von den FrÜhlingsbildern nicht lÖsen: "Wenn die Gräser sprossen wollen, weht daher ein lauer Wind, und das Eis zerspringt in Schollen...", wohl wissend, dass dies sein Frühling nicht mehr sein kann: mit einem schmerzlichen Ausbruch schließt jede Strophe.

7. Auf dem Flusse - "Der du so lustig rauschtest, du heller, wilder Fluss ..."

c-moll - Original e-moll, Tempo: Langsam (Original Mäßig)

Der Wanderer ist wieder unterwegs: Verhaltene, vorsichtige, aber regelmäßige Schritte führen ihn auf das Eis des Flusses, in dem er sein Gegenbild erkennt: erstarrt und dennoch reißend "unter seiner Rinde". Auch in dieses Lied ist nochmal ein Rückblick eingeblendet: "In deine Decke grab ich mit einem spitzen Stein den Namen meiner Liebsten..." - so wie er einst in die Rinde des Lindenbaums "so manches Liebe Wort" geschnitten hatte. Folgerichtig wendet sich dieses Lied noch einmal nach E-Dur, doch nur für eine kurze Strophe: Die reißende Strömung des Flusses treibt den Wanderer weiter.

Die Gruppe der Lieder 5 - 7 markiert im Ganzen eine Art Pause auf seinem Weg. Was in der ersten Liedgruppe (1 - 4) angedeutet war, ist hier erneut ausgeführt, doch sind Außen und Innen, Realität und Traum, jetzt seltsam ineinander verschränkt.

8. Rückblick - "Es brennt mir unter beiden Sohlen tret ich auch schon auf Eis und Schnee ..."

es-moll - Original g-moll (Subdominante (*) zu Gute Nacht), Tempo: Nicht zu geschwind

* Die Subdominante ist die Tonart, die eine Quinte unter der Hauptonart liegt.

Eine dritte Gruppe von Liedern (8 - 12) führt den Wanderer schließlich zum "Ziel". "Rückblick" erinnert noch einmal an die "Stadt der Unbeständigkeit". Es ist jedoch eine neue Art Rückblick; kein Innehalten - der Wanderer erscheint vielmehr wie gehetzt: Er nimmt immer neue Anläufe, wie zum Sprung, stolpert, hastet weiter: "Ich möcht nicht wieder Atem holen, bis ich nicht mehr die Türme seh" - und schaut dann doch zurück (in einem ausgeglichenen, ruhig lyrischen Mittelteil in Es-Dur). Arnold Feil: "In Rückblick ist die "gehende Bewegung" ein hastig stolperndes Fliehen verfremdet in panische Flucht. Dieser Vorstellung entgegen wirkt freilich die letzte Strophe, die enthüllt, dass der Wanderer ja doch eigentlich gar nicht fliehen will; er möchte zurücksehen, zurückkehren, einmal wieder, noch einmal "vor ihrem Hause stille stehn".

9. Irrlicht - "In die tiefsten Felsengründe lockte mich ein Irrlicht hin ..."

g-moll - Original h-moll, Tempo: Langsam

Mit dem neuen Lied Irrlicht folgt h-moll auf g-moll, vielfach bei Schubert ein Hinweis auf nun schon deutlich ausgesprochene Todeserwartung ("jedes Leiden", heißt es am Ende des Liedes, findet "auch sein Grab"). Die zuvor hastende Bewegung verwandelt sich wieder in Tanz, einen Tanz, der an den sarabandenartigen Rhythmus der Wasserflut anzuschließen scheint. Das Irrlicht hat die Führung übernommen; so erscheint der Tanz vielfach gebrochen, wie ziellos, nicht in festen Figuren gefügt, von unerwarteten Pausen unterbrochen. Und während in Wasserflut Singstimme (Tanzmelodie) und Instrument (Tanzrhythmus) sich zu gemeinsamem Tanz verbinden, ist dieser hier zunächst dem Instrument allein vorbehalten; die Singstimme fügt sich ein ("In die tiefsten Felsengründe lockte mich ein Irrlicht hin"), rezitiert, bildet Gegenmelodien ("Bin gewohnt das irre Gehen"). Erst am Ende des Liedes, als der Wanderer auch im Irregehen sein Ziel erkennt, übernimmt die Singstimme in leidenschaftlichem Ausbruch wieder die Führung ("jeder Strom wird's Meer gewinnen" - Rückung nach C-Dur, "jedes Leiden auch sein Grab" - Modulation zurück nach h-moll)

10. Rast - "Nun merk ich erst wie müd ich bin, da ich zur Ruh mich lege ..."

as-moll - Original c-moll, Tempo: Mäßig

"in eines Köhlers engem Haus" - "doch meine Glieder ruhn nicht aus". Die Musik bestätigt das: Von einem Ende der Wanderung kann keine Rede sein. Der Höer mag zunächst im Zweifel bleiben, was nun real, was vorgestellt ist, die Ruhe oder die Wanderung; Realität und Traum schieben sich ineinander. Im Zusammenklang von Text und musikalischem Kommentar wird das gemeinte deutlich: Das Lied steht in c-moll - die Realität des Wanderns gilt auch während der "Rast"

Arnold Feil: "Zum ersten Mal ruht der Wanderer. Und doch ist Rast ein ‚Geh-Lied‘. Willenlos geht ‚es‘ in dem Menschen weiter, der da singt - der Instrumentalpart zieht unaufhaltsam dahin, und der Singstimme fehlt jegliche Kraft, auf ihn einzuwirken, ihn zu gliedern, ihn zu bestimmen, sei ihr Ambitus melodisch und dynamisch noch so groß, deklamiere sie noch so beredt, wie etwa das ‚der Rücken fühlte keine Last‘, oder auch noch so ausdrucksvoll, wie das ‚der Sturm half fort mich wehen‘. Unerbittlich geht der Satz weiter - unabwendbar wie das Schicksal. Die musikalische Realität steht gegen den Willen des Wanderers."

11. Frühlingstraum - "Ich träumte von bunten Blumen, so wie sie wohl blühen im Mai ..."

F-Dur/f-moll - Original A-Dur/a-moll, Tempo: Etwas bewegt (Original: Etwas geschwind)


* "Daktylisch" ist ein Versrhythmus von schwer-leicht-leicht, −− v v.

Nach der Rast erfolgt ein neuer Bruch. Schubert führt uns aus c-moll nach A-Dur, in den Frühlingstraum. Wieder verschlingen sich Illusion und Realität, A-Dur und a-moll (die Verbindung der beiden Tonarten bezeichnet bei Schubert wohl nicht selten den Gegensatz von Utopie und Wirklichkeit), volksliedhafte Einfachheit zu Beginn jeder Strophe, schrille Dissonanzen im Mittelteil. Im Schlußabschnitt klingt zeitweise der daktylische* Schreitrhythmus an, hier wohl die Aufhebung der Widersprüche andeutend. Doch weiß man diesmal nicht, ob die Figur aus dem Traum heraus oder - wie der Text suggerieren möchte: "Die Augen schließ ich wieder..." - in ihn hineinführen soll.

Arnold Feil: "Das Lied besteht aus drei musikalisch nicht zusammenhängenden Teilen. Es ist kein ‚schönes Lied‘. Der Frühlingstraum ist beklemmende Realität: mit der Irrealität des Traums, dann mit der Realität der Wirklichkeit (im Mittelteil mit naiven musikalischen Miteln wiedergegeben) und schließlich, wenn der heitere Blick des Beginns, am Schluß zutiefst getrübt ist, in der Realität des Wissens, dass die Frage ‚Wann grünt ihr Blätter am Fenster?‘ und ‚Wann halt ich mein Liebchen im Arm?‘ keine Antwort hat. Anfang und Ende, das heißt die Klaviertakte des Vorspiels und des Endes, gilt es also ‚zusammenzuhören‘. Im Frühlingstraum ist die Zwangsvorstellung des Gehens ‚weiter und immer weiter‘ aufgehoben - im Traum."

12. Einsamkeit - "Wie eine trübe Wolke durch heitre Lüfte geht ..."

g-moll - Original h-moll (Original d-moll), Tempo: Langsam

Das letzte Lied des ersten Teils ist gleichsam die Endstation der Wanderung nach innen, der Absonderung auch von der umgebenden Natur: "Wie eine trübe Wolke durch heitre Lüfte geht, ... so zieh ich meine Straße." Das Lied "geht" wieder, in gleichmäßigen Achteln wie im ersten Lied,"langsam" zwar, aber dennoch unbeschwert, ohne lastende, "innehaltende" Akzente und seltsam leicht. "Erstarrung" ist das nicht mehr, keine Kruste überdeckt das "Elend" des Wanderers, der um das Bild der Geliebten nicht mehr fürchtet, da er es gegen ein Außen nicht zu verteidigen braucht: Die "lichte Welt" nimmt keinen Anteil mehr. Freilich: was auch die Tonarten-Ordnung der letzten vier Lieder andeutet - das Umkreisen eines durch das Irrlicht zuerst benannten Zieles (h-moll - c-moll - A-Dur - h-moll) -, der Weg nach innen und unbestimmte Todeserwartung, kann das Ende nicht sein. Müller (der Dichter) und Schubert meinten es anders; eine Verdeutlichung war nötig. Man findet sie in den später geschriebenen Gedichten, in den Liedern des zweiten Teils

13. Die Post - "Von der Straße her ein Posthorn klingt ..."

H-Dur - Original Es-Dur, Tempo: Etwas geschwind

13 - 16: Über die Terz verwandte Tonarten (Mediante) verbinden die drei auf Die Post (Es-Dur) folgenden Lieder mit diesem: c-moll (Der greise Kopf) - c-moll (Die Krähe) - Es-Dur (Letzte Hoffnung). Auch sie sind, die Krähe ausgenommen, Lieder, in denen der Wanderer verharrt. Sie verweisen auf weitere Stationen des zurückgelegten Weges und deuten zugleich darüber hinaus: Der zweite Teil des Zyklus ist dem ersten nicht kongruent; aus gleichsam erhöhtem Stand blickt man zurück, aus der Erfahrung der Einsamkeit ; so führt der Weg in die Spirale.

Die ersten sieben Lieder dieses zweiten Teils sind eine Art Kommentar zum ersten. Einzelnes wird wieder aufgenommen, weitergeführt, neu beleuchtet. So spiegeln Die Post und Im Dorfe Aspekte von Gute Nacht und Rückblick; der Hörer wird noch einmal zurückgewiesen auf den Ausgangspunkt der Wanderung. Noch einmal spricht Die Post von jener Stadt, "wo ich ein liebes Liebchen hatt' " - im Rückblick freilich: Der Wanderer horcht auf die Straße, auf das Posthorn, dessen muntere Es-Dur-Fanfaren nicht die seinen sind, so wenig wie er im eilenden 6/8-Rhythmus der trappelnden Pferde seinen irrenden Gang erkennt. (Zu den Spiegelungen in Im Dorfe siehe unten)

14. Der greise Kopf - "Der Reif hat einen weißen Schein mir übers Haar gestreuet ..."

as-moll - Original c-moll, Tempo: Etwas langsam

Der Reif, der dem Wanderer einen "weißen Schein" übers Haar streut, erinnert an Gefrorne Tränen; diesmal jedoch deckt das Eis keine glühende Quelle, es deutet auf Greisenalter und Tod - und darauf, wie weit es noch ist "bis zur Bahre". In zittrigen Linien zeichnet die Singstimme die Todeshoffnung des Sängers nach; das Instrument tritt ganz zurück, stützt diese nur in wenigen Akkorden

Arnold Feil: In der ersten und dritten Strophe tritt tatsächlich der Text zum "Gesang" hinzu und somit entsteht der Eindruck, die Worte begleiteten nur die "instrumentale Erscheinung", die alles schon "in sich schließt". Die anderen Strophen widersprechen dieser Deutung. Über eine Art Rezitativ führen sie zu einem Sprechen, das in höchster musikalischer Verdichtung das instrumentale Element aufgesogen zu haben scheint. Das Unisono "Wie weit noch bis zur Bahre?" : Die größtmögliche Reduktion der Mittel hat die stärkste Wirkung zur Folge; das Lied wirkt wie auf diese eine Zeile hin komponiert und mit dieser Zeile wie ein Wegweiser.

15. Die Krähe - "Eine Krähe war mit mir aus der Stadt gezogen ..."

as-moll - Original c-moll, Tempo: Etwas langsam

Die Krähe greift den Gedanken des letzten Liedes nochmal auf - im Totenvogel hat der Wanderer einen Begleiter gefunden. Wieder beherrscht die Singstimme das Lied - kontrapunktiert jedoch von stetigem "Geflatter" der Sechzehntel-Triolen.

Arnold Feil: "Krähe lass mich endlich sehn Treue bis zum Grabe.": Hier sind Frage und Aufforderung des Textes als Aufschrei des gequälten Menschen auf eine Weise zum Ausruck gebracht, dass eine Steigerung ausgeschlossen und eine Wiederholung nur dann zu ertragen ist, wenn die aufreißende Dissonanz in einer versöhnlichen Auflösung, in einen zwingenden Schluss, in einer vergewissernden Antwort aufgehoben wird. Das Nachspiel beginnt im letzten Klang der Singstimme. Über dem "Grabe" erhebt sich - merkwürdige Metapher der Treue - musikalisch gleichsam die Vision der Krähe.

16. Letzte Hoffnung - "Hie und da ist an den Bäumen manches bunte Blatt zu sehn ..."

H-Dur - Original Es-Dur, Tempo: Nicht zu geschwind


* Phrygische Sekunde: Vom Grundton "es" zur 2. Stufe "f" ist es nicht wie in Es-Dur eine Große Sekunde, sondern hier wie in der phrygischen Tonart ein Halbtonschritt es-fes.


** Die selbständig geführte Klavierbegleitung ist für die Komposition unentbehrlich.

Die Letzte Hoffnung lässt nochmal an den Lindenbaum denken, an bunte Blätter an Bäumen, doch das Es-Dur, Tonart des gläubigen Vertrauens, nicht nur der Jagd, ist hier seltsam gebrochen. Einzelne Staccato-Töne setzen sich bereits zu Beginn zu einem verminderten Septakkord (as-ces-d-f) zusammen, der eher nach es-moll ("schwärzeste Schwermut") weist. Und selbst das Es-Dur der opernhaft anmutenden Kantilene ( wein, wein auf meiner Hoffnung Grab"), mit dem das Lied schließt, wird durch die wiederholte kleine Sexte (ces) und zusätzlich die phrygische Sekunde (*) (fes) in Frage gestellt

Arnold Feil: Schuberts Letzte Hoffnung belegt besonders eindrucksvoll, dass in Schuberts Satz das Accompagnement obligat (**) geführt ist, was bedeutet, dass Vokal- und Instrumentalstimme einen Satz bilden, der als Einheit konzipiert ist und nur als ganzer seine musikalische Wirkung erreicht. Die Singstimme, aus dem Satz-Ganzen herausgelöst, ergibt nicht nur keine Melodie, sie ergibt überhaupt keinen musikalischen Sinn.

Durch das Vorspiel weiß der Hörer schon, dass er sich an nichts halten kann, dass der Satz schlechthin instabil ist, dass weder Takt- noch Tonart gesichert sind. Schubert bildet eine musikalische Struktur, die die schärfsten Gegensätze birgt und den Hörer Erfahrungen machen läßt, die über die "musikalische Zeichnung" lose an Zweigen baumelnder dürrer Blätter weit hinausreichen

Wir begreifen die Wahrheit der Metapher des Textes von den dürren Blättern und der Hoffnung, wir begreifen sie musikalisch, wir erkennen den Abgrund, der sich auftut, die Tragik, die uns überfällt - und wir dürfen dann mit dem Wanderer Angst, Schmerz und Trauer ausfließen lassen in dem Bereich, den die Musik uns Menschen auch offenhält, wir dürfen uns ausweinen mit dem Wanderer in seinem Lied: "auf ‚unsrer‘ Hoffnung Grab".

© Johannes Quistorp 2019